YILMAZ GÜNEY SİNEMASINDA ULUS VE ULUSAL KİMLİK İNŞASININ TEMSİLİ FRAGMANLARI: ENDİŞE, AĞIT VE HUDUTLARIN KANUNU FİLMLERİNİN ANALİZİ

Click for the English version

1. Giriş

Yılmaz Güney filmleri, Türkiye sinema tarihine ülkenin ekonomik, toplumsal ve siyasal sorunlarını etraflıca yansıtan, yetkin ve üretken bir sinema anlayışı armağan etmiştir. Güney’in filmlerinin dikkate değer bir bölümü, Anadolu halklarının toplumsal sorunlarını belirgin bir sınıf bilinci aracılığıyla derin bir incelemeye tabi tutar. Güney’in sahip olduğu sınıf temelli teorik bakış açısı, onun filmlerini Türkiye’de 1960-65 yılları arasında kendini gösteren ve dayanışma temasına dair hümanist bir vurgu taşıyan Toplumsal Gerçekçi sinema geleneğinden ayrıştırır (Daldal, 2013). Bu bağlamda, Güney’in sanatsal çalışmalarının çoğunda -anlatı yapısında belirli bir başkahramanın bireysel hikâyesine odaklananlar da dâhil olmak üzere-, Türkiye’nin sosyo-ekonomik dinamiklerine ışık tutan toplumsal bir tahkikatın ipuçlarını bulmak mümkündür. 

Benzer bir biçimde, Endişe (Güney & Gören, 1974), Ağıt (1971, Güney) ve Hudutların Kanunu (Akad, 1967) filmlerinde, Türkiye Cumhuriyeti’nin ekonomik ve siyasal modernleşme süreçlerine dair eleştirel bir aklın ürünü olan çeşitli analizlerin mevcut olduğunu önermek mümkündür. Bir açıdan, bu filmlerin olay örgüsünün hâkim temasının Türkiye’de ulus ve ulusal kimlik inşası olduğunu söylemek oldukça güçtür. Öte yandan, özenle gerçekleştirilen bir görüntü okuma pratiği sonucunda, söz konusu inşa süreçlerine dair çeşitli sahne ve sekansların bu filmlerde yer aldığını belirtmek olanaklı hale gelmektedir. Kürt ve Marksist bir film yönetmeni olarak Güney, kendi merceği vasıtasıyla gözlemlediği Anadolu köy ve şehirlerinin hemen hepsinde egemen olan feodal sosyo-ekonomik ilişkilere oldukça aşinadır. Bu nedenle, Güney’in kamerası, Türkiye toplumunun tarihsel serüveni boyunca gözlemlenen modern ulus ve ulusal kimlik inşası sürecini, ülkenin toplumsal yapısında bulunan nesnel koşulları gözeterek yansıtma yetisine sahiptir. Bu makalede incelenen üç film de (Endişe, Ağıt ve Hudutların Kanunu), Türkiye’de feodal üretim biçiminin kapitalist üretim biçimine eklemlendiği zaman dilimi özelinde, bu süreçlere dair bir takım görsel temsiller sunmaktadır. Bu kapsamda, bu makale, filmlerin görsel içerik analizini gerçekleştirerek, bütünlüklü bir yaklaşım içermeyen bu temsil pratiklerini açığa çıkarmayı amaçlamaktadır.

2. Endişe: Yurttaşlığın Kitle İletişim Araçları Aracılığıyla İnşası

Endişe’nin hâkim anlatı teması bir kan davası hikâyesinin etrafında gelişerek biçimlenmektedir. Ancak film, 1970’li yılların başlarında, Türkiye’nin Güney bölgesinde istihdam edilen Kürt mevsimlik işçilerin sosyo-ekonomik koşullarını betimleyen belirgin tasvirler de içerir. Filmde, işçilerin büyük kamyon kasalarında tarımsal üretim alanlarına taşındığını gösteren görüntüler, Sabancı ailesinin devasa fabrikalarını gösteren diğer bir dizi imaja koşut olarak ve onlarla tezatlık oluşturacak bir biçimde düzenlenmiştir. Bu tasvir, bölgede var olan belirli bir kapitalist aktörün, yani Sabancı ailesinin her yerde oluşunu aksetmesiyle, Türkiye’nin Güney bölgesinin ekonomik dinamiklerini yansıtmaktadır. İmajların birinde, Adana şehrinin giriş tabelası, son iki harfi Sabancı firmasının logosuna referans olacak bir şekilde “Ada(SA)” olarak değiştirilmiştir.

Endişe’de tarım işçilerinin radyo ve gazete gibi kitle iletişim araçları ile sürekli etkileşimi,  kitle iletişim araçlarının modern yurttaşlığın toplumsal inşası sürecindeki önemli işlevini gösterir niteliktedir. Örneğin, filmde yer alan sekanslardan birinde, öğle yemeği arası sırasında çadırlarında dinlenen işçilerin görüntülerine bir radyodan yükselen, ‘non-diegetic’ bir ses eşlik etmektedir. Radyo spikeri, resmi bir ses tonu ile Mustafa Kemal Atatürk’ten bir alıntıyı seslendirmektedir. Yeni cumhuriyetin kıyafet inkılâbı hakkında olan alıntı, “medeni ve beynelmilel kıyafet, milletimiz için layık bir kıyafettir” cümlesini seslendirerek, yurttaşlara giyim kuşamın modern yollarını tercih etmelerini öğütlemektedir. Spiker konuşmasına geleneksel Osmanlı giyim tarzından bir takım örnekler vererek devam eder ve ardından yeni cumhuriyetin Kurtuluş Savaşı gibi bazı tarihsel dönüm noktalarından bahseder. Bu sekans boyunca işçiler, spikerin söylediklerine karşı oldukça kayıtsızdır. Radyo spikeri konuşmasına devam ederken, işçilerden biri bir diğerine pamuğun tahmini taban fiyatına dair beklenmedik bir soru sorar. Sonrasında işçiler, pamuğun taban fiyatının ne olabileceğine dair tartışmaya başlarlar. Bu radyo sekansı, Türk yurttaşlığının toplumsal inşa sürecinde, kitle iletişim araçlarının sahip olduğu role dair izleyiciye kısa bir kesit sunmaktadır. Cumhuriyetin ilanından neredeyse elli yıl sonra, radyolar imparatorluğun yönetim tarzı ile yeni cumhuriyetin yönetim tarzı arasında keskin bir tezatlık yaratmayı gözeten burjuva ulusal propagandayı yaymaktadır. 

Endişe’de işçiler, radyonun yanı sıra, gazetelerde neler yayınlandığını takip etmek için de düzenli olarak bir araya gelirler. Radyo ile etkileşimlerinde gözlemlendiği gibi, gazeteler ile olan etkileşimlerinde de sürekli olarak pamuğun taban fiyatıyla ilgili haberler görmeyi umut ederler. Ancak taban fiyata dair hiç bir habere rast gelmezler. Anderson’un (2006) belirttiği gibi, roman ve gazete, ‘hayali cemaatler’in temsili inşasında önemli bir rol oynayan iki temel teknik araçtır. Benjamin’in formülasyonuna atıfta bulunan Anderson (2006), bizim sahip olduğumuz modern “homojen/içi boş” zaman fikrinin, “saat ve takvimle ölçülen zamansal rastlantılar” içeren bir zaman fikri olduğunu hatırlatır (s. 24). Buna göre, tarihsel bir saate sahip olan gazeteler, kendi okuyucu kitlesinin düşün dünyasında bulunan hayali bir cemaatin inşa sürecine katkıda bulunurlar. Bu süreç, okuyucuların aynı metayı kendisiyle eş zamanlı olarak tüketen pek çok benzer kişinin var olduğuna dair sahip olduğu sorgusuz itimadıyla ilişkilidir (Anderson, 2006). Paralel bir şekilde, Endişe’nin sekanslarında yer alan gazetelerin sayfaları da işçilere ulus devletin bürokratik olay ve meseleleriyle ilgili haberler vermektedir. Türkiye Dışişleri Bakanı ve ABD temsilcisi arasındaki buluşma haberi, bu meselelere bir örnektir. Bu anlamda film, bir kitle iletişim aracı olarak gazeteyi, işlevi gündelik kamu yaşantısını düzenlemek ve kamu gündemini homojenize etmek olan toplumsal bir araç olarak ele almaktadır. Ayrıca film, modern ulus tahayyülünün tam merkezinde sürmekte olan sınıfsal çelişkilerin varlığını hatırlatan göstergeleriyle, ulusal cemaatin ‘hayali’ yönünü de açığa çıkarmaktadır. Bu açıdan, Endişe, yurttaşların düşün dünyasında yatay bir biçimde örgütlenmiş olan ulusal yoldaşlık/kaderdaşlık temasına da meydan okur.

3. Ağıt: Ulus Devletin Hegemonik Mekanizmaları

Ağıt filminin temel anlatı teması, Çobanoğlu ismine sahip yerel bir eşkıya grubuyla Türk Jandarması arasında Kapadokya bölgesinde cereyan eden yerel bir güç mücadelesine dayanmaktadır. Çobanoğlu adını taşıyan bir eşkıyanın liderliğinde olan eşkıya grubu, silahlı ve yasadışı ekonomik faaliyetler organize ettiği için merkezi hükümetin otoritesine karşı bir tehdit oluşturmaktadır. Jandarma, grubun bölgedeki faaliyetlerine karşı savaş açarak devletin merkezi otoritesini güçlendirmeyi hedefler. Bu açıdan film, eşkıyalık kurumu ile modern ulus devletin kolluk kuvvetleri arasında var olan rekabeti konu edinir ve Türkiye’nin kırsal kesiminde siyasal iktidarın merkezileşme sürecini sorunsallaştırır. Yetkin (2003), merkezi hükümetin eşkıyalığı itaatsizlik ve hırsızlıkla ilişkilendiren resmi söylemine karşın, kamuoyunun eşkıyaları kurtarıcı olarak tanımlama olasılığı üzerinde durur. Folklorda ve diğer yerel anlatılarda eşkıyalar, -özellikle de sosyal eşkıyalık formu-, köylülerin eşitlik arzularını gerçekleştiren, adalet sağlayıcı kimseler olarak popüler kültür imgeleminde yer edinebilir (Moran, 2016; Naci, 2008). Ancak, Ağıt’ta var olan hâkim anlatı bunun tam tersi bir istikamet izlemektedir; köylüler eşkıyalara sempati duymazlar, bilakis, onlara karşı devlet ile işbirliği gerçekleştirirler.

Filmde, silahlı kuvvetler Çobanoğlu’na karşı kendileriyle işbirliği yapmaları için yerel halka sürekli olarak çağrı yapmaktadır. Jandarma, köylüleri işbirliğine teşvik etmek için, eşkıya grubunu yok etmeleri adına kendilerine yardım eden köylülere ödül vaat eder. Köylüler, buna paralel bir şekilde hareket ederek, jandarmanın eşkıyaları etkisiz hale getirme çabasının destekçisi olurlar. Filmin sonunda bir köylü, bu eylemi için ödüllendirileceğini düşünerek eşkıyaların lideri olan Çobanoğlu’nu öldürür ve bu cinayeti oldukça coşkulu bir biçimde kutlar. Hobsbawm (1992), hâkim sınıfların bakış açısından modern devletlerin, yurttaşların sadakatinin ve işbirliğinin nasıl tesis edilip nasıl korunacağına dair sorularla karşı karşıya bulunduğunu belirtir. Benzer bir biçimde, Ağıt filminde temsil edilen devletin merkezi otoritesi de, kendi meşruiyetini, köylülüğü çeşitli yurttaşlık vazifeleri ve sorumlulukları için seferber eden ve ona çeşitli yurttaşlık ödevleri veren toplumsal mekanizmalar aracılığıyla yeniden tesis etmeye çalışmaktadır. Çobanoğlu’nun destanlara konu olan itibarına hayranlık duyan ve ağır yaralandığı zaman onu gönüllü olarak tedavi eden köy doktoru bile modern ulus devletin kanunlarına karşı duyduğu bu sorumluluk hissiyatı nedeniyle eşkıyaların nerede olduğu bilgisini merkezi otorite ile paylaşır. Köy doktoru, bir doktor olarak birincil görevinin insanları iyileştirmek olduğunu düşünse de, kendisinin de yasalara uyması gerektiğini Çobanoğlu’na ifade eder. Bir açıdan burada, yurttaşlara doğru ‘genişletilmiş’ devlet kavramına dair var olan Gramşiyan külliyatın, filmin bu sekansında kristalize olduğunu söylemek mümkündür. Liguori’nin (2015) önerdiği üzere, genişletilmiş devlet kavramının bakış açısında, devletin programına sadakatle uyan her bir yurttaş, devletin bir “memuru” ve onun “homojen toplumsal unsuru” sayılır (s. 12-22). Bu açıdan Ağıt, köylülerin modern Türk yurttaşlarına dönüştüğü bir zaman dilimi özelinde, Türkiye’nin siyasal modernleşme sürecini betimleme gücüne sahiptir. Yeni yurttaşlar, ulus devlet tarafından açıkça tayin edilen görev ve ödevlerden sorumludur ve bu yurttaşların toplumsal eylemlerinde bu görevlere bağlı kalması için çeşitli hegemonik araçlar geliştirilmiştir. Modern ulus-devletin meşruiyeti, onların bu görev ve ödevleri içselleştirmesiyle ve toplumsal pratiklerini bu görev ve ödevler aracılığıyla biçimlendirmesiyle sağlanmaktadır [2].

4. Hudutların Kanunu: Genç Nesillerden Modern Yurttaşlar Yaratmak

Hudutların Kanunu filmi, Türkiye’nin güneyinde yer alan bir sınır kasabasında yaşamını sürdüren yerel hayvan kaçakçıları ile Türk jandarması arasında geçen bir çatışmanın hikâyesini sunmaktadır. Ağıt’ın aksine, Hudutların Kanunu’nda kolluk kuvvetleri kaçakçılarla doğrudan bir silahlı mücadelenin içerisinde değil, onlarla diyalog halindedir. Jandarma’nın bölgedeki komutanı, kasabanın ilkokul öğretmeni ile birlikte kaçakçıları yasadışı hayvan ve mal kaçakçılığı faaliyetlerini durdurmaları için sürekli teşvik etmektedir. Öğretmen, çetenin lideri olan Hıdıra kaçakçılığı bırakmalarına dair bazı tavsiyelerde bulunmakta ve ona kaçakçılığın bölgede yaşayan çocuklar için bir gelecek vaat etmediğini söylemektedir. Öğretmene göre çocuklar, devlet okullarında resmi bir eğitime tabi tutulmalıdır. Öte yandan, çocukların eğitimi için düzgün bir mekân bulmak filmde esaslı bir sorun teşkil etmektedir, zira kasabada bir okul binası mevcut değildir. Kasaba sakinlerinin bu duruma ilişkin geliştirdikleri ilk tepki, kasabada bir okul açılmasına karşı çıkmaktır. Kasaba sakinleri, çocukların ekonomik alandaki eksikliğinin, kendilerini geçim faaliyetleri -hayvan yetiştiriciliği, sürü çobanlığı vb.- açısından zor duruma düşüreceğini düşünmektedirler. Bu nedenle, okul öğretmenini kaçakçılık faaliyetinin önünde duran bir engel olarak görürler. Buna rağmen, Hıdır hem öğretmen hem de jandarma komutanı tarafından çocukların düzgün bir eğitim görmesi gerektiğine dair ikna edilir. Hıdır’ın ikna edilmesi, kasaba sakinlerinin başlangıçtaki olumsuz tutumlarından geri adım atması ile sonuçlanır. Film, devlet aktörlerinin kaçakçılar gibi yerel hiyerarşik toplumsal güç gruplarıyla gerçekleştirdiği müzakerelerin betimlendiği sekanslar aracılığıyla, siyasi hegemonyanın inşa sürecini gözler önüne serer.

Köy okulunun açılışı, okul bahçesinde organize edilen bir tören ile gerçekleştirilir. Törende, okul binasının duvarları Türk bayrakları ile kaplanmıştır ve öğrenciler yürüyüş düzeninde durmaktadırlar. Takip eden sahnelerin birinde, öğrenciler ‘Dağ Başını Duman Almış’ isimli, 1938 yılında 19 Mayıs Atatürk’ü Anma, Gençlik ve Spor Bayramı için resmi marş olarak takdim edilen marşı söylerler. Hobsbawm (1992), geleneksel halk müziklerinin modern ulusal çıkarlar için değiştirilmeye, ritüel haline getirilmeye ve kurumsallaştırılmaya açık olduğunu belirtmektedir; okullar için oluşturulan vatansever şarkı repertuarları böylesi bir kurumsallaştırmanın çarpıcı örneklerindendir. Benzer bir biçimde, ‘Dağ Başını Duman Almış’, İsveçli besteci Felix Körling’in üç “şırfıntı” kızın hikâyesini anlatan ‘Tre Trallande Jäntor’ isimli eserinden bir uyarlamadır. Birinci Dünya Savaşı döneminde, S. Sırrı Tarcan, Jäntor’un melodisini Türkçe öğretmeni A. Ulvi Elöve’ye öğretir ve Elöve, melodi için yeni sözler yazar. ‘Dağ Başını Duman Almış’, Türkiye bağlamında, 1938’den beri birçok insan tarafından vatansever bir şarkı olarak tanınmış ve Türkiye Cumhuriyeti’nin birçok okulu tarafından kurumsal olarak ulusal bayramlarda icra edilegelmiştir. Bu bağlamda, Hudutların Kanunu, okul sahnelerini gösteren sekanslar aracılığıyla, resmi eğitimin ve onun simgesel/sembolik ritüellerinin gençliği modern yurtsever yurttaşlar olarak yetiştirmede sahip olduğu rolü etkili bir biçimde yansıtmaktadır. Filmde, devlet aktörleri bir yandan kasaba sakinlerinin yasadışı ekonomik faaliyetlerini sonlandırmaya çalışırken bir yandan da çocuklara ulusal bir bilinç sağlamaya çalışmaktadır. Bu sayede, ulus devlet, Anadolu’nun kırsal kesimlerinde meydan okunan merkezi otoritesini ekonomik ve siyasal açıdan tesis etmenin araçlarını geliştirmektedir. Hudutların Kanunu, filmin eleştirel bakış açısının bir ürünü olarak, başlangıçta uzlaşı içerisinde olan Hıdır ve jandarma arasında cereyan eden bir çatışmayla sona ermektedir. Devlet, kaçakçılık faaliyetlerine son verirken, kasaba sakinleri için yeni geçim yolları ve istihdam alternatifleri yaratmakta başarısız olur. Bu nedenle, filmde, kasaba sakinleri kaçakçılığa devam etmeye ve devletin merkezi otoritesine karşı ekonomik faaliyet göstermeye mecbur kalırlar. 

5. Sonuç

Endişe, kitle iletişim araçlarının modern ulus devletin yurttaşları arasında tesis edilen düşünsel bir zaman-mekân birliğini sağlama konusunda sahip olduğu önemli role dair vurgu içeren çeşitli sekansları barındırmaktadır. Ağıt filminde, modern ulus devletin merkezi otoritesinin, yurttaşlara tayin edilen toplumsal görev ve ödevler aracılığıyla nasıl inşa edildiğini gözlemlemek mümkündür. Filmde, ulus devletin merkezi otoritesi, iyi ve doğru bir yurttaş olmanın önkoşulları olarak varsayılan bir takım ulusal sorumlulukların yurttaşlar tarafından içselleştirilmesi aracılığıyla tesis edilir ve bu güç tesisi, devlete karşı antagonist bir güç teşkil eden yerel hiyerarşik güç gruplarının meşruiyetini zayıflatır. Hudutların Kanunu ise, izleyiciye, yerel hiyerarşik güç gruplarına karşı ulus devletin merkezi otoritesini tesis etme mücadelesinin bir diğer anlatısını sunmanın yanı sıra, modern eğitim ve ritüellerinin ulus devletin hâkim norm ve değerleri ile uyumlu, yeni bir jenerasyon üretmek için kurumsal olarak nasıl icra edildiğini gösteren sekanslar sunmaktadır. Bu üç filmin, bu makalede ele alınan konu bağlamı kapsamındaki ortak noktası, Türkiye’nin ekonomik ve siyasal modernleşme sürecini çok yönlü bir biçimde değerlendirme yetisine sahip olan eleştirel bir bakış açısıdır. Bu eleştirel bakış açısı bize, Türkiye modernleşmesinin erken döneminde, ulus ve ulusal kimlik inşası süreci boyunca faal olan toplumsal faaliyet biçimlerini ve devreye sokulan hegemonik mekanizmaları, temsili düzlemde fragmanlar halinde sunma yetisine sahiptir. 

Toplumsal yaşamda yer alan belirli kültürel ve sembolik pratikler, milliyetçi ideolojinin tesisinde ve yeniden üretiminde önemli -ve aynı ölçüde tartışmalı- bir role sahiptir. Çeşitli ülkelerde, ulusal repertuarda bulunan ‘vatansever’ şarkılar ve ülkelerin ulusal bayrakları, verili siyasi düzenin içerisinde aynı anda varlığını sürdüren iktidar ve muhalefet blokları tarafından propaganda aracı olarak eş zamanlı olarak kullanılabilmektedir. Milliyetçi ideolojinin günümüz toplumlarının merkezinde gözlemlenen nesnel sosyo-ekonomik çelişkileri gizleyen başat faktörlerden biri olduğu düşünüldüğünde, bu toplumsal olgunun ironikliği, yerini popülist bir sıradanlığa bırakır. Böylesi bir bayağılıktan kurtulmayı arzulayan eleştirel bir bakış açısı ise, ulus düşüncesinin ve ulusal kimliğin belirli toplumsal pratikler ve hegemonik mekanizmalar aracılığıyla inşa edilmiş özünü kavramak için çaba sarf etmelidir. Zira ancak böylesi bir çaba, her tür düşünsel bağnazlığın toplumsal çelişkileri gizleyen yapısını etkisiz hale getirerek, yurttaşların eleştirel bir bilinç seviyesine ulaşmasına yardımcı olabilir. Hiç şüphesiz, modern Türk yurttaşlığının inşa sürecini sinemanın kendine has temsili araçları ile yansıtırken, Anadolu halklarının sahip olduğu çeşitli etnik aidiyetleri karşı karşıya getirmekten kaçınan ve bu etnik aidiyetler için ortak bir sınıfsal zeminin varlığını vurgulayan Güney sinemasının bu bağlamda bizlere sunacağı çok şey var. Çünkü anlamak ve kavramak gerçek bir özgürleşme faaliyetidir ve Güney, izleyicisinin özgürlüğe kavuşmasını arzular.

Notlar

[1] Hudutların Kanunu Akad tarafından yönetilmiş bir film olsa da, bu filmi Güney sinemasının kapsamına dâhil etmeyi tercih ettim. Çünkü Güney, senarist kimliği ile filmin hayata geçirilmesine Akad’ın yanı sıra katkıda bulunan en önemli isimdir.

[2] Topluk’un (2017) çalışması, Türk edebiyatında devlet aktörlerinin ve köylülüğün eşkıyalığa karşı mücadele kapsamında geliştirdiği iş birliği üzerine dikkate değer notlar sunan, kapsamlı bir inceleme teşkil etmektedir.

Kaynakça

Akad, Ö. L. (Yönetmen). (1967). Hudutların Kanunu [Film].

Anderson, B. (2006). Imagined Communities. London: Verso.

Daldal, A. (2013, Ekim). The Impact of Neo-Realism in Turkish Intellectual Cinema: The Cases of Yılmaz Güney and Nuri Bilge Ceylan. Academic Journal of Interdisciplinary Studies, 2(9), s. 181-187.

Güney, Y. (Yönetmen). (1971). Ağıt [Film].

Güney, Y., & Gören, Ş. (Yönetmenler). (1974). Endişe [Film].

Hobsbawm, E. (1992). Mass-Producing Traditions: Europe, 1870-1914. In E. Hobsbawm, & T. Ranger (Eds.), The Invention of Tradition (s. 263-307). Cambridge: Cambridge University Press.

Liguori, G. (2015). Gramsci’s Pathways. Leiden and Boston: 2015.

Moran, B. (2016). Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 2. İstanbul: İletişim.

Naci, F. (2008). Yaşar Kemal Romancılığı. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Topluk, G. (2017). Analysis of Banditry Writing with the Examples from Kemal Tahir and Yaşar Kemal. Journal of Social Sciences of Muş Alparslan University, 5(1), 59-78.

Yetkin, S. (2003). Ege’de Eşkiyalar. İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları.